اهمیت جغرافیا در آثار اصغر فرهادی

پیش نوشت 1: متن حاضر با تمرکز بر سه فیلمی که دوباره بعد از مدت ها دیدم (جدایی، فروشنده و چهارشنبه سوری) نوشته شده، ولی در این متن اشاراتی به درباره ی الی هم خواهد شد. هرچند که مطمن نیستم چقدر حافظه ی داغون من درباره ی فیلم هایی که سال ها پیش دیده قابل استناد باشه.

پیش نوشت ۲: چون در ادامه کمتر انتقادی به فیلم های فرهادی می کنم و شاید متن مقداری ستایش آمیز به نظر بیاد، جا داره تاکید کنم که من نه تنها از شیفتگان سینمای فرهادی نیستم، که اتفاقا از سینمای فرهادی بدم میاد. (دلیلش کاملا سلیقه ای است)

پیش نوشت ۳: تصور نمی کنم اگر علاقه مند به سینما نیستید،‌ این یادداشت کوچکترین جذابیتی براتون داشته باشه.

این یادداشت بخش های مهمی از داستان این فیلم ها را لو خواهد داد.

چهارشنبه سوری، داستان خیانت حمید فرخ نژاد به همسرش، هدیه تهرانی است. خیانتی که ضلع دیگر آن را پانته آ بهرام بازی می کند. اما این داستان هرگز امکان رخ دادن نداشت، اگر فرخ نژاد و بهرام همسایه نبودند. این فیلم هرگز متریال کافی برای تعریف داستان نداشت، اگر هدیه تهرانی نمی توانست از راه دریچه ی حمام صدای منزل پانته آ بهرام را به شکلی غیردقیق بشنود.

فیلمنامه نویس تمام مدت فیلم با المان های مختلفی بازی می کند که همه ریشه در موقعیت جغرافیایی وقوع داستان، یعنی همسایه بودن این دو خانه دارد. از ماجرای ورود ترانه علیدوستی به خانه تا آرایشگاه رفتن و ماجرای دروغ بلیط هواپیما و ... همه استفاده ی درست از جغرافیای داستان است.

جدایی نادر از سیمین، از یک پیرنگ اصلی تشکیل شده است. ادعا شده پیمان معادی، ساره بیات را هل داده و ساره بیات به همین دلیل، فرزند در شکمش را از دست داده است.

اینجا حتی نوع معماری ساختمان هم در تعریف داستان نقش ایفا می کند. خانه دورتا دور یک نورگیر بنا شده و نقاط مختلف خانه از این طریق به هم دید دارند. بسیاری از نگاه های کارکتر های فیلم که بینشان رد و بدل می شود، از طریق همین نوع خاص معماری است. حتی شاید بتوان ماجرای شنیدن حرف های ساره بیات توسط پیمان معادی را بی ارتباط با نوع معماری و جغرافیای داستان ندید.

فیلمنامه نویس حتی از قدیمی بودن آپارتمان و عدم وجود آسانسور و فرهنگ آپارتمان نشینی سنتی تر ایرانی (خیلی در آپارتمان های امروزی مرسوم نیست که همسایه ها انقدر صمیمی باشن، البته باز هم بستگی داره به ساختمون و هماسیه ها) برای تعریف  داستان بهره برده.

اگر ساختمون آسانسور داشت دیگه دختر بچه آشغال رو روی پله ها نمی کشید، پله ها کثیف نمی شد، همسایه اعتراض نمی کرد، ساره بیات مجبور نمی شد زمین رو تمیز کنه و در نهایت، روی زمین خیس لیز بخوره و احتمالا، بچه اش سقط بشه.

فیلم های فرهادی همین قدر کنترل شده و مهندسی شدن و دقیقا از هر المانی برای پیشبرد داستان استفاده می کنن.

در فیلم فروشنده هم، خانه ای که در ابتدا در حال فرو ریختنه و زوجی که مجبور میشن از خونه ی خوب خودشون، به یک بالا پشت بوم و یک خانه ی کوچیک نامناسب نقل مکان کنند، مشخصا تاکید زیادی روی جغرافیای داستان داره و اصلا در یک پنت هاوس اعیانی چنین داستانی امکان وقوع نداشت. خانه باید این می بود تا به داستان بخورد. اصلا پیرنگ اصلی داستان برپایه ی اهمیت جغرافیا و مکان در این فیلم است.

نکته ی مهمی که در تمامی این آثار وجود دارد، موضوع جا به جایی و تغییر موقعیت فیزیکی است. در چهارشنبه سوری، خانواده قصد سفر به دوبی را دارند و مشغول خانه تکانی اند.

در درباره ی الی، کارکترها به سفر رفته اند و در ویلایی مخروبه در کنار دریای خزر اقامت دارند.

در فیلم جدایی نادر از سیمین، سیمین قصد دارد به همراه خانواده اش مهاجرت کند.

در فروشنده خانه ای ترک برداشته و در حال ریختن است. لذا مرد و زن مجبور به اقامت در مکان دیگری می شوند.

ناگفته پیداست که در تمامی موارد بالا، اتفاقی فراتر از یک تغییر موقعیت جغرافیایی در جریان است و در حقیقت به شکلی استعاری، همه ی این موارد نمادی از تغییر فاز داستان است.

در پایان باید گفت، فرهادی نه تنها یکی از بهترین کارگردانان و فیلمنامه نویسان ایران محسوب می شود، که بنظر بنده در سطح جهان یکی از بهترین هاست و دلیل بسیاری از جوایزش ( شاید استثناهایی نظیر جوایز فیلم فروشنده هم وجود داشته باشند ) سطح متفاوت آثاراو از سایرین است.

خسرو سینایی

می دونی دو تا زن داره؟

این اولین چیزی بود که در حرف های درگوشی ما شاگرداش رد و بدل می شد!

حتی یکی از بچه ها اصرار داشت که نه، استاد سه تا زن داره!

جالب اینکه به هرکس هم که می گفتم شاگرد فلانی ام، چشماش برق می زد و می گفت:

می دونی دو تا زن داره؟ می دونی زن هاش با هم زندگی می کنن؟

انگار تمام تلقی ما از اون آدم و جهان بینی اش در همین مساله خلاصه می شد.

یادمه آخرین روز کلاس، یک فیلم اتوبیوگرافی از خودش نشونمون داد.

فیلمی درباره ی یک آکاردیونیست خوشحال

یادمه در اون بخشی که درباره ی روابطش بود، ما فهمیدیم داستان به این سادگی ها هم نیست. اون عمیقا عاشق گیزلا بود. فرح اصولی هم عمیقا عاشق گیزلا و خسرو بود و ....

من از ریز جزییات رابطه شون خبر ندارم. به من هم ربطی نداره و اصلا برام مهم هم نیست.

فقط می خوام بگم، ما بعضی وقتا دوست داریم همه چیز رو تا سطح فهم خودمون پایین بکشیم تا سر میز ناهار و شام، یه سوژه ای واسه حرف زدن پیدا کنیم.

در تمام اون شیش ماهی که شاگردیش رو کردم، از نه صبح تا پنج عصر که کلاس داشتیم، اولین چیزی که دربارش فهمیدم اینه که: این آدم یه هنرمند واقعیه

دومین چیزی که ازش فهمیدم این بود که: این آدم فوق العاده با اخلاقه

هرگز ندیدم غیبت و بدگویی هیچ کدوم از همکاراش رو جلوی ما بکنه. ما همه می دونستیم جریان اصلی تولید و اکران سینما اون رو کنار گذاشته و تمام منابع رو، به نزدیکان خودش می ده. ولی استاد هرگز جلوی ما نام نبرد از اون آدما.

سال ها خسرو سینایی رو بردن و اوردن و خون به دلش کردن تا قطار زمستانی رو بسازه. همین الان اسم قطار زمستانی رو سرچ کنید تا ببینید چند بار خبر تولید این فیلم رفته روی خبرگزاری ها، ولی آخرش هم باهاش همکاری نکردن و استاد با کار ناتموم رفت.

در تمام طول دوره، یکبار نشد استاد دیر بیاد. حتی یک دقیقه. ولی بین بچه های کلاس، درصد قابل توجهی بودن که یا نمی اومدن، یا یک خط درمیون می اومدن یا بعضا همیشه دیر می اومدن.

نمی دونم چی باید بگم، نمی خوام هم بگم خیلی با استاد درباره ی نوع نگاه به سینما هم نظر بودم و هستم، ولی یک چیزی رو خوب می دونم. خسرو سینایی عاشق گونه ی منحصر بفردی از سینما بود و مهم بود براش که فیلم خودش رو بسازه. در تمام وجوه زندگی اش آرتیست بود، شعر می گفت، موسیقی می ساخت و فیلمبرداری می کرد.

درک عمیقی از هنرهای تجسمی داشت و به اتریش رفت تا معمار بشه، ولی از کنسرواتوار سر دراورد و در نهایت، به عنوان کارگردان شناخته شد.

یک عالمه شاگرد تربیت کرد و کافیه گذرتون تنها یک بار به یکی از به اصطلاح بزرگان سینمای ایران خورده باشه تا بفهمید، خسرو سینایی، حکم درختی رو داشت که انقدر پربار بود که هرگز غرور و تبختر اون ها رو نداشت. آروم و بی صدا کار خودش رو می کرد و به دور از جریان اصلی سینمای ایران بود. اصلا مرام، منش و پرنسیپ این آدم زمان تا آسمون با "بزرگان سینمای  ایران" تفاوت داشت.

نمی دونم، راستش حتی انقدر نمی دونم که بتونم یک متن چفت و بست دار بنویسم. دارم تلاش می کنم که هر آنچه از ذهنم می گذره رو بدون نظم و ترتیب بنویسم تا بتونم فراموش کنم.

ولی این چند ماهه به طرز غریبی در هر لحظه با خودم زمزمه می کنم:

اگر هنر نبود، حقیقت ما رو نابود می کرد.

نیچه

 

 

ملاقات با استاد

آخرین باری که استاد رو دیدم آذر ۹۸، داخل یکی از راهروهای پردیس سینمایی چارسو، زمان جشنواره سینما حقیقت بود.

با وجود اینکه به قول خود استاد بعد از اون تصادفی که سال ها پیش سر صحنه ی فیلمبرداری داشتن، ستون فقرات و کمرشون دیگه هرگز مثل اون روز اول نشد، ولی استاد مثل همیشه لبخند به لب داشتن و تلاش می کردن با عصا و احتمالا کمک یکی از شاگردانشون، از پله ها پایین بیان و به تماشای فیلم بعدی بنشینن.

پاییز ۹۴ بود که مدرسه ملی سینما راه اندازی شد و ده نفر با فاند مدرسه برای دوره ی کارگردانی سینما زیر نظر خسرو سینایی انتخاب شدن.

ده نفری که ظاهرا قرار بود فیلم سازای آینده مملکت بشن!

جدا قرار بود چی بشیم و چی شدیم؟!

خیلی هامون (از جمله من) دقیقا هر آنچیزی شدیم که به همه می گفتیم: نه، ما با همه فرق می کنیم. ما اینجوری نمیشیم!

یادمه اون سال استاد سینایی امید داشت. خیلی. سر کلاس همیشه از اینکه قراره به زودی فیلم قطار زمستانی که سال ها با لهستان و ایران دربارش مذاکره کرده بود رو بلاخره بسازه میگفت. میگفت شرایط داره خوب میشه. میگفت انقدر قول های مثبتی این ور اون ور برای پروژه های دیگش بهش دادن که نمی دونه اگه همشون بشه، چجوری می خواد این همه فیلم رو بسازه!

همیشه هم در این سال ها هرجایی شاگردانش رو می دید، کلی تحویلمون می گرفت و اگر بهش می گفتیم که داریم فیلم های خودمون رو میسازیم و از خواسته هامون کوتاه نیومدیم ، گل از گلش شکفته میشد.

ولی چی شد؟ نه هیچ کدوم از اون قول ها جدی بود (و استاد این اواخر عمیقا دیگه از فیلمسازی نا امید شده بودن)

و نه ما شاگردانش هرگز اثری با معیارها و استاندارد هایی که استاد کار میکردن ساختیم.

حتی دیگه اثری از مدرسه ملی سینمای ایران نیست!‌

بنظرم از حمید فرخ نژاد گرفته تا مهدی احمدی و یه عالمه شاگرد کوچیک و بزرگ دیگه باید از خودشون این سوال رو بپرسن که:

آیا من شاگرد خوبی بودم؟

دروغ چرا

من از بالای پله های چارسو دیدم دارن می رن پایین

ولی نتونستم برم جلو

می ترسیدم منو یادش نیاد

می ترسیدم که ازم بپرسه بلاخره مستندی که شونصد ساله داری میسازیش تموم شد؟

می ترسیدم ازم بپرسه خب مگه نمی گی تلویزیون برنامه دارید، بگو کی و کدوم شبکه است ببینم شاگرد سابقم چقدر سینما بیشتر یادگرفته؟

می ترسیدم که شاگرد خوبی نبوده باشم

او رفت

و ما ماندیم

 

روحش شاد

عکس متعلق به تولد استاد سینایی است.

ماندگاری گوزن ها، ماندگاری چپ در ایران

انتخاب مجدد گوزن ها درسال ۹۸ از سوی منتقدان (پیش از این در سال ۸۸ هم در نظرسنجی مجله فیلم از منتقدان سینمای ایران به عنوان بهترین فیلم تاریخ سینمای ایران انتخاب شده بود) بحث های زیادی ایجاد شد. (اگر کمی می خواید از حاشیه ها بدونید شاید این قسمت از پادکست ابدیت و یک روز براتون جالب باشه.)

حقیقتا دوباره دیدن این فیلم برای من این سوال رو ایجاد کرد چه طوری چنین فیلم شعاری (یه لحظاتی احساس می کردم نویسنده و کارگردان اثر استاد ایرج ملکیه!) عنوان بهترین فیلم تاریخ سینمای ایران رو، اون هم نه توسط مخاطبین و افرادی که شناختی از سینما ندارن، بلکه توسط افرادی که حرفه شون نوشتن و نقد سینماییه بدست اورده؟

این یادداشت در ادامه داستان فیلم را لو خواهد داد. پس اگر تا بحال فیلم را ندیده اید حتما از شما دعوت می کنم پیش از خواندن ادامه ی متن گوزن ها را تماشا کنید.

داستان فیلم درباره ی قدرت، جوانی با عینک (به مثابه چریک های چپ) و کیف بدست است که به نظر می آید در جریان دزدی از یک بانک زخمی شده. او به سید، دوست دوران دبیرستانش پناه می آورد. سید که در گذشته پسری لوتی بوده، امروز به مردی بنگی بدل شده که برای مردن لحظه شماری می کند. بعد از کنار هم قرار گرفتن قدرت و سید (اسامی همین قدر شعاری و نمادین انتخاب شدن) سید دچار تغییر می شود، او در برابر نظمی که در آن زندگی می کند، دست به عصیان می زند. مواد فروش را می کشد، صاحب خانه را در اتحاد با سایر همسایه ها زیربار کتک می گیرند و در پایان، تیر می خورد و در کنار قدرت، با هم می میرند.

بنظرم پیش از طرح بحث بهتر است لحظاتی از داستان را هایلایت کنیم.

فاطی، نامزد سید به قدرت می گوید ایکاش یه یخچال داشتیم. قدرت می گوید چرا با همسایه ها پول نمیزارید روی هم و یه یخچال مشترک نمی خرید؟

ظلم و ستم صاحب خانه بر مردم فقیر و نحوه ی برخورد قشر بورژوا در تقسیم گوشت بین مردم به تحقیر آمیز کننده ترین شکل ممکن به نمایش درمی آید.

متحد نبودن مردم در برخورد با صاحب خانه (یکی بنگیه، یکی افسره و می گه به من مربوط نیست، زن یکی ارتباط پنهانی داره با صاحب خونه و ازش طرفداری می کنه و ...)

خود داستان ظاهرا حرف خاصی برای گفتن ندارد، ولی کلی فرامتن دارد. در زمان اکران فیلم معروف بود که گوزن ها اشاره به طرح مشهور گوزن های بیژن جزنی به مناسبت واقعه ی سیاهکل دارد. از طرفی چریک های فدایی معروف بودن به رابین هود بازی، یعنی اینکه پول می دزدیدن و بین مردم پخش می کردن. پایان فیلم هم با دستور ساواک به کلی عوض میشه و اصلا سینما رکس آبادان در جریان این فیلم آتیش میگیره.خلاصه، برای اینکه بفهمیم گوزن ها چرا در زمان خود انقدر فیلم مهمی بوده شاید بد نباشه این یادداشت مجله فیلم رو بخونیم:

گوزنها یکی از فیلمهای جنجالی و بحث انگیز زمان خود است. جنجال به سبب محتوای سیاسی منتسب به آن، و تغییر و حذف چند قسمت از فیلم، از جمله پایان آن، به هنگام نمایش عمومی در زمان رژیم گذشته پدید آمد و بحث انگیزی از ویژگیهای همیشگی فیلمهای کیمیایی بوده است. نسخه اصلی فیلم، در سومین جشنواره جهانی فیلم تهران به نمایش در آمده بود (و بهروز وثوقی جایزه نخست بازیگری جشنواره را گرفت) بنابراین وقتی نسخه تغییر یافته گوزنها به نمایش درآمد، مثل همیشه این موضوع دهان به دهان گشت و بیننده در نمایش عمومی، با گوزنها به عنوان فیلمی روبرو شد که معنای اصلی نه در آنچه می بیند، بلکه در آن قسمتهایی است که ندیده است! میوه ممنوعه نیز، همیشه جاذبه داشته و کیمیایی هم هیچگاه بدش نیامده که تماشاگرش در مواجهه با هر فیلم او بداند که چند صحنه از فیلمش سانسور شده و یا موضوعی در آن، به اجبار تغییر یافته است. فیلم، می تواند با تمثیلهایش، علاوه بر آنچه در ظاهر می گذرد، معنای دوم هم داشته باشد. قدرت زخمی که پس از نگاه به بی تفاوتی شاگردهای مدرسه سابق خودش، خونش را به دیوار مدرسه می مالد. سید، جوان برومند دیروز که امروز مرد ضعیف و درمانده ای شده. قدرت آگاه (با آن عینکش)، سید را نسبت به موقعیتش و منجلابی که در آن غرق شده آگاه می کند و او را علیه مسبب بدبختی های خود و دیگران (اصغر قاچاقچی) می شوراند. اما همه این تمثیلها در تن دادن کیمیایی به تغییر پایان فیلمش به آن صورت، رنگ می بازد. اگر در معنای آن تمثیلها تعهدی نهفته است، آن "پایان خوش" چیست؟ همینجا باید یادآور شد که انتساب هرگونه "به تمسخر گرفتن پایان خوش با آن صحنه پایان فیلم"، مردود است. گوزنها در شکل کنونیش، که همان فصل پایان نخستین نسخه را نیز در انتها دارد، نوشداروی پس از مرگ سهراب است اما به سبب بار عاطفی قوی فیلم و احاطه ای که کیمیایی بر تکنیک دارد، فیلمی گرم و دلنشین است. این جذابیت نه به جهت بار سیاسی فیلم، که هم چنان که گفته شد، به دلیل غلبه ایست که فیلم بر عاطفه تماشاگر می کند

اما مشکل اینجاست که چرا گوزن ها هنوز هم فیلم مهمی است؟

چند وقت قبل برای یک ارایه مجبور بودم راجع به نقد مارکسیستی بخونم و تحقیق کنم. حقیقتا نقد به اصطلاح مارکسیستی ما، صرفا یک نقد عقب افتاده و سطحی از بخشی از تفکرات مارکسه.

در صورتی که خود منتقدان چپ اروپایی هم دیگه اونجوری نگاه نمیکردن. (مکتب فرانکفورتی ها، آلتوسر و جرج لوکاچ رو به عنوان آدم های مختلفی از جریان نقد مارکسیستی ببینید و مقایسه شون کنید با مهمترین تئوریسین تفکرات مارکسیستی در ایران، یعنی احسان طبری)

جالب اینه که شما هنوز رگه های واضحی از اون تفکرات رو حتی در انتخاب کلمات جریان نقد امروز سینمای ایران می بینید. (به حرف های جواد طوسی در تحلیل گوزن ها در خانه سینما دقت کنید)

هر آن چیزی که امثال شریعتی و آل احمد برای جامعه ی ما توضیح می دادن، صرفا روایتی دم دستی از تفکرات مارکسیستی بود. متاسفانه شما امروز از نظرات اقتصادی مردم تا نوع نظر دادنشون درباره ی هنر، هنوز نفوذ این تفکرات رو می بینید.

اما مساله و دغدغه ی این یادداشت هیچ کدوم از این ها نبوده و نیست.

مساله اینجاست که اگر جامعه و حتی طبقه ی روشنفکری ایران امروز، پذیرای این حرف ها نبود، آیا این حرف ها می تونست انقدر امروز قدرتمند و ریشه دار باشه؟

دغدغه اینجاست که کمونیست حداقل از دهه ی نود میلادی در بخش بزرگی از جهان نابود شده، ولی در ذهنیت بسیاری از مردم و به اصطلاح روشنفکران ایرانی هنوز باقی است.

آیا این مساله خطرناک نیست؟

پی نوشت: حواسم هست که در این پست نوشته بودم که درباره ی دلایل موفقیت سریال بچه مهندس خواهم نوشت. به محض اینکه سرم کمی خلوت بشه حتما اینکار رو خواهم کرد. اما نکته این یادداشت هم کاملا در راستای یادداشت بچه مهندس قابل دسته بندیه.

طلا

بزارید همین اول سلیقه ی خودم رو بگم تادر ادامه اگر جایی چیزی نوشتم، بتونیم فرق سلیقه ی شخصی و مشکلات روایی فیلم رو متوجه بشیم.

بیش از یکساله که منتظر اومدن فیلم هستم و به خاطر اینکه فیلمسازش رو کاربلد می دونم، برام یکی از کنجکاوی برانگیزترین فیلم های امسال بود. البته علی رغم اینکه معمولا خلاصه قصه ها رو چک میکنم، این بار چک نکردم که ایکاش میکردم!

شاید اگر چک میکردم، هرگز فیلم رو نمی دیدم یا حداقل لحظه شماری نمیکردم برای دیدنش.
فیلمساز داستان شخصیت هاش رو لید میکنه تا اوج بدبختی. من نمی گم زندگی واقعی گاهی، تازه گاهی، نه همیشه، اینجوری نیست.
ولی سلیقه ی من اینجور فیلم ها نیست. 
حتی خود شهبازی در اولین فیلمش نفس عمیق که به مراتب فیلمی مهمتر، اما با ساختی بسیار ضعیف تر بود، نگاهی به این شدت رو نداشت و رفته رفته در اثارش این مساله شدت پیدا کرد.
شاید بشه مهمترین نمونه ی این نوع نگاه در سینمای ایران رو اصغر فرهادی دونست
البته تنها ایرانی ها در این مسیر حرکت نمی کنن. امسال فیلم انگل، نمونه ی عالیه این نوع جهان بینی دز سینمای جهان بود.

حالا و بعد از گفتن این مقدمه، میشه به خود فیلم پرداخت. با ذکر این نکته که چون اسم کارکتر ها یادم نمی مونه، در ادامه از اسم بازیگرانشون بجای شخصیت ها استفاده میکنم.

این یادداشت در ادامه داستان فیلم را لو خواهد داد.
فیلم داستان چهار جوان را تعریف میکند که بنظر دو زوج دوس پسر، دوس دخترند. (برای این میگم بنظر، چون هیچ جا به نوع رابطه ی مهرداد صدیقیان و طناز طباطبایی نمیشه. البته این مساله تغییری هم در داستان نمی دهد)
این چند جوان تصمیم میگیرند مغازه ی سوپی بزنند. نگار جواهریان می گوید در این شراکت نخواهد بود، اما تمام تلاشش را می کند دوس پسرش که برای شراکت نیازمند پول است را کمک کند، چرا که هومن سیدی به تازگی کارش را از دست داده.
نکته ی مهم اینجاست که هومن سیدی در قیاث با سه نفر دیگر از سطح مالی بسیار پایین تری بخوردار است و با آن ها هم طبقه نیست.

ابتدایی ترین نکته ای که به عنوان مشکل فیلمنامه به آن برخورد می کنیم، این اصرار عجیب برای اجاره کردن دقیقا همین مغازه است. به اعتقادم بهتر است قبل از نوشتن فیلمنامه نویس دوری در بنگاه های معاملات املاک بزند.

تصور می کنم که متوجه می شود مرکز شهر تهران، تنها یک مغازه ی این اندازه ای ندارد! و سوژه ها اگر از حداقل دانایی برخورد باشند (بیاید تصور کنیم که برخوردار هستند، چرا که واقعا نمی تونم بپذیرم که یک ساعت و نیم وقتم رو تلف دیدن یک مشت احمق کردم) می گردند و جایی را پیدا می کنند که بتوانند با صاحب ملک کنار بیایند.

در کل بنظر میاد این ۴ نفر مجموعه ی بدبختی های عالم سرشان می آید. من می فهمم که در زندگی گاهی اوضاع شاید به همین بدی باشد. ولی اجازه بدهید این حد از مجموعه ی بدبیاری ها و تصمیمات غیر منطقی را به گردن ضعف فیلمنامه بیاندازم.

فیلمساز برای رسیدن به پایان اش، همه را مهندسی کرده. البته مشکل مهندسی شدنه نیست. هر فیلم خوبی مهندسی می شود. اما در فیلم های متوسط، این مهندسی شدنه خیلی روو اتفاق می افتد. انگار که چشمه ی خلاقیت فیلمساز خشکیده و صرفا سعی می کند با تکنیک مقهورمان کند.

نوع تقطیع پلان ها، کارگردانی و تصویر برداری عالی است و حکایت از حضور یک کارگردان با تجربه دارد.

فیلم در توضیح قصه با تصویر، به خوبی عمل می کند. از سکانس حرف زدن طناز طباطبایی و حضور هومن سیدی دردستشویی و کشیدن سیفون!‌ بگیرید تا هزار و یک جای دیگر.

 لحظه ای که نگار جواهریان می فهمد هومن سیدی به او دروغ گفته، فوق العاده است.

با دیدن این پلان تنش و حجم بالایی از احساسات متناقض در وجود آدم برانگیخته می شود.

اما کمی بعدش حال گیری بود! این چه واکنشی بود جواهریان به سیدی نشون داد! نمی گم باید داد و هورا می کرد یا هرچی، بحثم سر اینه که فیلم ساخته شده تا نگار جواهریان همه چیزش رو جز یه بچه ی به اصطلاح حروم زاده از دست بده!‌

تازه همون هم بی منطقه!‌ نگران جواهریانی که برای کورتاژ به طناز طباطبایی زنگ میزنه، چطور می خواد یه بابا واسه این بچه جور کنه؟ فامیل، دوست و آشنا، مادرش، پدربزرگش، چیزی نمی گن بهش؟

اون وقت جواهریان هم واسه خودش میره مغازه ی سوپی دوستاش.

اصن بابابزرگه مگه شکایت نکرد. هومن سیدی هم که متواریه، تکنیکالی پلیس باید پیگیر ماجرا بشه و خب با کمی تحقیق می فهمه که هومن سیدی و جواهریان با هم بودن. توو فیلم  دوربین پاساژ هم که تصویر هومن سیدی معلومه!‌

خب الان پلیس رو خنگ فرض کردن یا مخاطبا رو؟

بیشتر به نظر میاد کل داستان شکل گرفته تا در قالب یک پایان تمثیلی، به روایت فیلمساز از زندگی برسیم. این اصلا بد نیست که ما به همچین روایتی برسیم.

اونجایی اش بده که فیلمساز به ما توهین می کنه و از هر رابطه ی علی و معلولی  نادرستی برای رسیدن به پایان مورد نظرش استفاده کنه.

در نهایت میشه گفت طلا، خصوصا برای افرادی که به سینمای به اصطلاح اجتماعی این دو دهه ی اخیر ایران علاقه دارن، احتمالا فیلم خوب و قابل دیدنی خواهد بود.

فیلمی با کارگردانی عالی و فیلمنامه ی متوسط.

knives out

بلاخره پس از یه عالمه فیلم غیرقابل تحمل ، امشب یه فیلم قابل تحمل دیدم.

فقط در این حد ،نه بیشتر، قابل تحمل و مناسب برای وقت گذرونی ، همین!

نکته ی جالب ابتدایی شاید مهندسی شدن نشانه هاست. البته که در این نوع فیلم ها که کاراگاهی دنبال قاتل میگرده این قضیه کامل روال معمولی داره

ولی دقیقا به همین دلایل این فیلما کلا جز اینکه هدف گیشه داشته باشن ، معمولا خیلی مهم نیستن.

نمی دونم چقدر  برای بقیه قابل فهم بود ، ولی خیلی از غافلگیری های فیلم برای من خیلی روو بود.

به دو دلیل ، طبیعتا دلیل اولش اینه که مخاطب فیلم بین انقدر فیلمای این شکلی دیده که براش عادیه و می دونه چه چیزی رو باید اون وسط ببینه

دلیل دوم اینکه فیلم داشت به درستی نشانه گذاری می کرد.

اما مشکلم اینجا نیست.

مشکلم از زاویه ی عمدتا لو انگل ، خوشگل و سیگار دود کننده و پر ابهت کارآگاه شروع میشه و به رابطه ی عامه پسندش با دختر خدمتکار ختم میشه.

به لحاظ فنی ، دختر نماینده ی مخطبانه ، مخاطب با اون همذات پنداری می کنه و احتمالا مخاطب های کند ذهن ، همون سوال هایی رو از کارآگاه می پرسن که دختر آخر فیلم پرسید!

مشکل همینجاست

انگار فیلم رو برای یه مشت کند ذهن ساختن

حتی نوع تعلیق فیلم هم از همین جنسه.

خلاصه ، به عنوان فیلم گیشه

اگر به شعورتون توهین نکنه ، می تونه فیلم بدی نباشه

البته به شرطی که از همین الان با این قضیه کنار بیاید که فیلمنامه نویس برای اینکه بتونه یه بهونه برای راستگویی خدمتکار درست کنه ، دست به دامن بیماری نادر! تگری زدن خدمتکار وقت دروغ گفتن اش شده.

تخیل عه فیلمسازه

درست

ولی آدم نباید ضعف های تکنیکی اش رو انقد بد ماله بکشه!

نه واقعا؟

کلوزآپ

پیش از این و در این پست به سینمای عباس کیارستمی و مشق شب پرداخته بودم. اما حقیقتا هیچ انس و علاقه ای با فیلم های او برقرار نکرده بودم . این قضیه فقط مربوط به فیلم هایی که در وبلاگ درباره ی او نوشتم نمی شود. از مثل یک عاشق تا ده و طعم گیلاس ، فیلم های دیگرکیارستمی را هم هرگز نپسندیدم.

به جرات اعتراف میکنم در تمامی آن لحظات انگار اصلا متوجه جهان فیلم های او نشدم. البته که هنوز هم حاضر نیستم حتی برای یک لحظه بسیاری از فیلم های او را تحمل کنم ، اما حداقل می توانم بگویم امروز جهان فیلم های او را به اندازه ی خودم!‌ می فهمم و از یک فیلم کیارستمی بسیار خوشم می آید.

کلوزآپ

نخستین نکته ای که باید اشاره کنم ، جزییات در این اثر و سایر آثار کیارستمی است.هرچند که حرفم بسیار تند و خطرناک است و بعید نمی دانم روزی نظرم راجع به این حرف کاملا برعکس نشود ، اما امروز معتقدم جزییات در آثار کیارستمی ، از نبود ضبط صوت گرفته تا قوطی فلزی بیشتر قصد مهم جلوه دادن فیلم را دارند تا کارکرد معنایی داشته باشند.

به طور کلی بنظرم عباس کیارستمی و آثارش قصد مهم جلوه کردن دارند تا واقعا خیلی هم مهم باشند یا در نگاه خوشبینانه به لحاظ زبان سینمایی متفاوت با زبان جریان اصلی سینما عمل می کنند .(که البته اصلا بد نیست)

اما آیا کلوزآپ فیلم بدی است؟

به هیچ وجه

کلوزآپ و چند فیلم دیگر که به جایش درباره ی آن ها خواهم نوشت ،به عقیده ی من از معدود آثار عالی کیارستمی اند.

چرا معتقدم کلوزآپ عالی است؟

نکته ی اول را شاید باید در نوع بازی گرفتن های کیارستمی دانست. همینجا اعتراف میکنم که سینمای کیارستمی سینمای منحصر به خودش است و تا سایر آثار کیارستمی را ندیده باشید ، متوجه خلاقیت های او و نوع خاص نگاهش به دنیا و سینما نمی شوید و اصلا دلیل اهمیت او هم همین است.

به عنوان مثال ، عموما بازیگران آثار کیارستمی نابازیگرند و اتفاقا خوب هم بازی نمی کنند ، اما به عنوان مثال این اصرار کیارستمی برای اینکه خود افراد واقعی نقششان در فیلم را بازی کنند یا اینکه در این فیلم ، اصرار به اینکه در لحظاتی به تماشاگر نشان دهیم داریم فیلم می بینیم برای زمان خودش اقدامی کاملا نوگرایانه است.

حتی آن بخشی که مخملباف به سبزیان می رسد و سیم هاش اف ظاهرا مشکل دارد (از کیارستمی بعید نیست حتی خودش اینکار رو در مرحله ی تدوین کرده باشه) اوج نمایش فردیت فیلمسازه ، هرگز یک فیلمساز کوچیک جرات انجام چنین کاری رو نداره.

و از همه ی این ها مهمتر ،  داستان حیرت انگیز این فیلم است. یک متاسینمای هوشمندانه. به نظرم یک آدم رند با یک ته لبخند جذاب از لای شیشه ی عینک دودی اش تنها می توانسته آن را بسازد.

بازی ها کاملا از جنس کلیپ هایی است که این روزها در اینستاگرام مسخره می شود و مثلا طرف دارد با دوربین صدا و سیما مصاحبه می کند و حرف های شعاری می زند. حتی شاید رگه هایی از این نوع بازیگری را در آثار استاد!‌ ایرج ملکی هم ببینید.

اما این کجا و آن کجا ، با دیدن سایر آثار کیارستمی می توان مطمن بود که این آدم رند از لای شیشه ی عینک آفتابی اش ما مخاطبانش را هم حین دیدن آثارش برانداز می کند و احتمالا ته دلش به ما می خندند.

البته منظورم این نیست که او بدون هیچ دلیل منطقی ای این نوع بازیگری را برای آثارش انتخاب کرده اتفاقا کاملا معنا دارد ، اما شاید توضیح دادن این معنا ، تا زمانی که کلوزآپ و سایر آثار کیارستمی را به تازگی به دقت تماشا نکرده باشید ، خیلی درست نباشد. شاید در زمان مناسب تری به تفصیل درباره ی بازیگری در آثار کیارستمی صحبت کردیم.

اما تا آن روز

به نظر می آید عباس کیارستمی انقدر باهوش هست که همه ی ما را سرکار بگذارد

روحت شاد عالیجناب کیارستمی

پی نوشت: همانگونه که در متن نوشتم ، به وضوح و روشنی می بینم روزی را که شاید تمام گزافه گویی هایم در این متن را مهملاتی می دانم که توسط جوانکی خام در اوقات قرنطینه ی کرونا نوشته شده ،با این تفاسیر  امیدوارم هرکسی که این متن را می خواند و احیانا با نظر بنده در متن اصلی مخالف است ، خشمگین نشود و تمام متن بالا را به نشانه ی خامی اینجانب بگذارد و از آن بگذرد.

 

چارلی کافمن که بود و چه کرد؟

در دنیای فیلمنامه نویس ها ، آدم های زیادی نیستن که سلیبریتی باشن ، چارلی کافمن بین فیلمنامه نویس ها ، قطعا یه سلیبریتی محسوب میشه.

 

از همون فیلم اولش ، جان مالکوییچ بودن نشون داد که نبوغ و خلاقیتی داره که با بقیه ی آدما متفاوته. 

جان مالکویچ بودن هرچند مملو از باگ های فیلمنامه ای مختلفه (از اینکه چطور انقدر سریع و بدون هیچ مقدمه ای این مثلث عشقی شکل میگیره تا اینکه یکی توو اون شرکت خراب شده نیست که ببینه اینا در طول روز چیکار میکنن و اصلا ، جان مالکوییچ اصلی در اوخر فیلم چی میبینه و چی میکشه؟)
به نوعی بنظر میاد فیلمنامه نویس دچار ذوق زدگی شده و میخواسته با هرچه عجیب تر نشون دادن داستان ، بیشتر خودش رو به رخ بکشه و بگه:
من اینجاااام
یوهو
ولی با تمام این تفاسیر ، نمیشه گفت که فیلمنامه برای اون موقع خلاقانه نیست و با مدیوم سینما و تصویر شوخی نمی کنه
یکی از رموز کار کافمن ، علاوه بر بازی با زمان و تعریف داستان های ذهنی ، استفاده از قابلیت های خود مدیوم سینماست که منجر به گسترش بیشتر مرزهای خود سینما میشه. این یکی از مهمترین دلایلیه که آثار کافمن برای سینماگرا بسیار پر اهمیته.
فیلم اقتباس ، یکی دیگه از فیلم های مهمه کافمنه. فیلمساز اینبار به پارودی کردن تصویر خودش می پردازه و با کنایه به روش فیلمنامه نویسی مک کی، داستانی رو از خود و برادر دوقلوش (شاید اینجوری بشه تعبیر کرد که خودش و برادرش دو نیمه ی مختلف کافمن هستن) تعریف می کنه که بازهم سرشار از جنون و دیوانگیه. بازی نیکلاس کیج حیرت انگیزه و از اون مهمتر ، فیلمنامه کاملا در خدمت بازیگر این نقش نوشته شده. اما باز هم گسست های زمانی و باگ های فیلمنامه خودنمایی می کنه که شاید اگر زمانی خواستم مفصر تر درباره ی آداپتیشن بنویسم ، به اون ها اشاره کنم.

اگر عجالتا از درخشش ابدی یک ذهن پاک عبور کنیم ، انونیمسا و سینکداکی ، نیویورک ، دو اثر اخیر و مهم تر آقای کافمن هستن.
اثر اول یک انیمیشن که روایت مینیمال تری از سایر اثار کافمن داره ، نظر میاد به وضوح عطش اولیه در او نشست کرده و سعی میکنه به مفاهیمی که در ذهن داره ، این بار در مدیوم های دیگه ای مثل انیمیشن برسه. هرچند که در این اثر بنظرم همچین هم موفق نبوده ، اما نمیشه ناامید بود که با شناختی که از مدیوم انیمیشن بدست اورده ، اثر بعدیش یک اثر عالی نباشه.

سینکداکی نیویورک هم ، فیلم دیگه ایه که این بار علاوه بر اینکه کافمن فیلمنامه نویسی اش رو انجام داده ، کارگردان کار هم بوده.
این اثر که انصافا به خوانش فضایی نیاز داره و اثر مبهم و سنگینی بنظر میاد ، از جشنواره ی کن نخل طلا گرفته و تحسین منتقدانی نظیر راجر ایبرت رو بدست اورده.
هرچند که بنظر من ، بدلیل فقدان خلاقیت جدید از سوی کارگردان و فیلمنامه نویس ، کافمن داره فیلم هاش رو خیلی پیچیده میکنه. به حدی که دیگه مخاطب عام نمی تونه با فیلم ارتباط برقرار کنه (ارجاعتون میدم به هزینه ی ساخت و میزان فروش فیلم) فیلمی که ظاهرا بر علیه سینمای شعاری مرسومه ، آخر خودش در دیالوگ های پایانی خیلی به اون فیلم ها نزدیک میشه.هرچند که باز اگر کافمن باز باشید ، فکر می کنم که حتما از جنون دیوانه وار بسیار زیاد فیلم لذت خواهید برد.
اما بهترین فیلم کافمن با اختلاف که به شدت فیلمنامه ی پخته ای داره و معلومه نویسنده اش به بلوغ رسیده ، درخشش ابدی یک ذهنه پاکه. ساختار پیچیده ی این فیلم انقدر در قالب درام درست جا شده و انقدر داره از خود مدیوم سینما بهره می بره در روایت داستان که اگه از من بپرسید ، می گم بایکی از شاهکارهای تاریخ سینما ظرف هستیم. نکته ی مهمی که وجود داره اینه که اگه فیلم بین باشید و فیلم رو با دقت ببینید ، بعیده در فهم داستان دچار مشکل بشید. شاید یکی از مهمترین دلایل موفقیت این فیلم  در همین نکته نهفته است و شاید تفاوت فیلم های خوب و بد کافمن رو بشه جایی دید که آثارش انقد پیچ و تاب پیدا کردن که دیگه مخاطب نمی فهمتشون یا انقدر دارن یک مفهوم پیچیده رو ساده توضیح میدن که مخاطب می فهمتشون.

البته ، به طور کلی سینمای کافمن از جریان اصلی هالیوود خیلی هم دور نیست و به عنوان یک سینمای متفاوت ، اما درون همون سیستم تعریف میشه. چنانچه  که المان های عامه پسندی مثل ارزش خانواده (ارجاع میدم به تیکه ی آخر انونیمسا ) نوع پرداختی که نسبت به شخصیت های اصلی وجود داره ، پیرنگ و بسیاری چیزهای دیگه همه با جریان اصلی سینمای هالیوود یکیه.
سینمای کافمن ، یک جهان داره. یک جهان داری روایت غیرخطی ، شخصی و ذهنی که تلاش میکنه به بهترین نحو از مدیوم از مدیوم سینما برای روایت داستان هاش استفاده کنه. بعضی اوقات فیلماش خوب درمیاد و بعضی اوقات نه چندان دلچسب.
اما اگر دلتون می خواد یه فیلم درجه یک از کافمن ببینید
دیدن درخشش ابدی یک ذهن پاک رو حتما بهتون توصیه می کنم.

آماده بودن مخاطب

شاید گفتن حرفی که می خوام بزنم خیلی ترسناک باشه ، ولی باید اعتراف کنم ، مدتی میشه که هیچ فیلمی ، تاکید می کنم هیچ فیلمی منو به شگفتی وا نمی داره و اگه بخوام کمی منطقی باشم ، اصلا فیلما برام خسته کننده و کسالت آورن.

بخش زیادی از فیلما بنظرم صرفا هدف گیشه دارن و هیچ روایت متفاوت و حتی جذابی؟! از زندگی ارایه نمی دن. اینکه بخوایم با دیدن فیلم ها زندگی رو بهتر بشناسیم که پیشکش.

سینمای به اصطلاح آوانگارد رو هم که نگم براتون ، یه مشت ایده ی پوسیده با جهان بینی پرت و پلا که تازه اگر بشه اسمش رو جهان بینی گذاشت!

خلاصه اینکه ، شاید این جمله ام حاوی غرور و تبختر یا حتی بعضا! توهم زیادی باشه ، ولی دلم می خواد بگم عجیب با اون نقل معروف کوبریک همذات پنداری می کنم که میگه:

فیلم هایی بدی که بقیه می ساختن به من اعتماد بنفس لازم برای فیلمسازی رو داد.

نکته ی خیلی مهم دیگه ای که این روزا بهش رسیدم ، فیلمسازی طبق سطح سواد مخاطبه. شب قوزی در دهه ی چهل با اقبال مواجه نشد ، چون اکثر تماشاگران اون روزهای سینما سطحشون خیلی پایین بود ،  سواد نداشتن ، چه برسه به اینکه شب قوزی ببینن و بفهمن. اشتباه نشه ، فیلم اصلا پیچیده نیست ، حتی فکر می کنم امروز اگر فیلم رو ببینید بگید چقدر ایده ی ساده و تکراری داشته (که البته برای اون موقع تکراری نبوده انقدر) اما مساله در تغییر سطح مخاطبه. دلیلش تربیت مخاطب در طی زمانه. دلیل اینکه نسل جوون حالشون از سریال های تلویزیون رسمی و شبکه های اون وری مثل جم تی وی بهم می خوره اینه که برای مخاطب با سطح سواد رسانه ای پایین تولید شدن.

مخاطب دهه شصت ، هفتاد و حتی دیگه تا اندازه ای هشتاد سینما ، چون فیلم های روز دنیا رو در اختیار داشته و داره ، سلیقه ی کاملا متفاوتی با نسل های پیش از خودش داره. چون از بچگی با فیلم و اینترنت بزرگ شده و سواد رسانه ای بسیار بالاتری به نسبت نسل های پیشینش داره.

اتفاقا امروز و حتی چند سال بعد بهتر ، مخاطب آماده ی فیلم های پیچیده تره و آدمی که بتونه مطابق با سلیقه ی مخاطبش فیلم بسازه ، برنده است.

آدمی که برای نسل دهه شصتی ها ، هفتادی ها و هشتادی ها ، در دهه ی اول قرن آینده فیلمسازی میکنه.

مغول های پرویز کیمیاوی

پیش نوشت:این یادداشت نخستین یادداشت از مجموعه یادداشت هایی است که بنا دارم در خصوص سینمای جریان آلترنیتیو و تجربی سینمای ایران منتشر کنم.

پرویز کیمیاوی که اتفاقا قرابت اسمی جالب توجهی هم با مسعود کیمیایی داره (و سینماشون حسابی با هم فرق می کنه) به خاطر فیلم باغ سنگی در دهه ی پنجاه برلین جایزه می گیره و به قول خودش پیش از عباس کیارستمی ، اون نورچشمی جشنواره های خارجی بوده که بعد از انتقاداتی به اون ها ، این جایگاه رو کیارستمی میگیره.

کیمیاوی که فرانسه سینما خونده ، تا اندازه ای کارهای آوانگارد و ساختارشکنانه ای مثل موج نوی فرانسه انجام می ده . (البته همچین هم شاید ارتباط مشخصی نشه بینشون برقرار کرد.)

باغ سنگی ، مغول ها ، ایران سرای من است و ... ساختار رئالی ندارن ، شخصیت پردازی کلاسیکی ندارن ، حول یک تنش مشخص نمی گردن و به همین دلیل ، طبیعتا مخاطب عام استقبال چندانی از اون ها نمی کنه.

حتی بنظرم این شعارهایی که در فیلم مغول ها داده میشه که تلویزیون بده و همه چیز جوامع محلی رو نابود می کنه و ... بیشتر مناسب برنامه ی پرمحتوای صدا و سیماست تا یک سینمای روشنفکرانه ی واقعی

ولی خب فیلم گه گاهی عناصر طنز یا سوال های خوبی مطرح می کنه که خب بلاخره بدک نیست.

ولی به هیچ عنوان نمیشه یک اثر عمیق و ماندگار رو بهش داد.

کلا یه مشکلی که من با سینمای آلترنیتو ایران دارم اینه که چرا مثل برادران کوئن یا تیم برتون، دنیای عجیب خودشون رو با شخصیت پردازی و استفاده از مولفه های داستان گویی کلاسیک برای مخاطب قابل تحمل نمی کنن؟ 

نمی دونم ، شایدم "من" زیادی تفکراتم به جریان اصلی سینما نزدیکه!